OD MÝTU K LOGU

22.1.1994 Jan Bouzek

Každé umění vyjadřuje svým způsobem názory umělců a jejich společnosti, ale řecké umění je v tomto směru bohatším zdrojem informací než jiná. E. Aeuerbach v Mimesis (1) srovnává dvě scény jako charakteristické pro různé způsoby podání příběhu v Řecku a ve starozákonní tradici. Jedním příkladem je Abrahám vystupující na horu, aby obětoval svého syna Izáka (Genesis 22). Není tu ani scenerie, chybí bližší popis krajiny i jednajících osob. Všechno se odehrává v jakési od smyslového obrazu abstrahovaném prostoru. Tuto pasáž srovnává Auerbach s popisem návratu Odysseova na rodnou Ithaku (Odyssea XI. 386-508), kdy ho poznává jeho stará chůva Eurykleia. Příběh je plný malých konkrétních detailů a představivost čtenáře či posluchače je zaplavena konkretními informacemi smyslově parcipovaných dojmů, přímo v kontrastu proti abstraktnímu podání příběhu Abraháma i Izáka.

Řekové zobrazovali i své abstraktní ideje do konrétních obrazů převzatých ze smyslového světa a jejich kreativní duch měnil prostředí, které je obklopovalo, do uměleckých děl. Řečtí umělci a řemeslníci (řecké slovo techné značilo jak umění, tak řemeslo) projektovali své ideje do hmotného, je obklopujícího světa výrazněji než kterýkoli jiný národ v dějinách lidstva. Proto je jejich umění dobrým pramenem informací o jejich názorech na svět, jejich myšlení, filozofii a náboženství. Mnohé v tomto smyslu bylo již prozkoumáno, ale mnohé ještě zbývá (2).

Každé umění ovšem nejen reflektuje estetické a jiné názory umělců a jejich společnosti, konzumentů umění, ale také tyto názory svými díly ovlivňuje, ba i vytváří. Studium řeckého umění tak přispívá k poznání zrození duše rozvažující a cítivé (Verstandes - und Gemütsseele), která byla pro vznik filozofie předpokladem.

Závěr doby železné ve východním Středomoří byl jakýmsi přípravným obdobím k tomu, co bylo završeno v rané době železné. Můžeme začít s příběhem Egypta. Brzy po krátkodobém pokusu o reformu egyptského náboženství Echnatonem, který postavil do popředí solární božstvo Atona, srovnatelného s Ormuzdem Avesty (cca 1372-1354 př Kr.), dochází tu k petrifikaci starých tradic, protivících se novému vývoji (t.zv. třetí sothijská (siriovská) perioda, začínající podle tradice r. 1322 př Kr.). Mojžíš pak musí brzy poté (někdy okolo r. 1200 př. Kr.) vyvést svůj lid ze zkostnatělého egyptského prostředí a zakládá straozákonní náboženství s poselstvím Jahveho. Na počátku přikázání se poprvé Jahve představuje "já jsem" (2. Mojžíšova. 20) a jaksi tím předznamenává pozdější "ego eimi" Kristova.

Uctívání solárního božstva je patrné i ve středoevropské prehistorické kultuře evropských popelnicových polí, jejíž pohřební ritus je pravým opakem egyptského. Zatímco v Egyptě se mrtvoly mumifikovaly, aby skrze ně si lidská duše udržela úzký vztah k pozemskému světu, kultura popelnicových polí zavedla žárový ritus, ostře vymezující hranici mezi světem živých a mrtvých.

T.zv. "Národy z moře", vojenské družiny, které zničili státy doby bronzové v egejské oblasti, Anatolii (chetitská říše) i Syrii, byly složeny z mnoha kmenů a etnických skupin, které byly schopny se spojit ke společným vojenských akcím. Předznamenávají tak družinictví rané doby železné, známé např. z Iliady, kdy osobnosti různého původu podle krve se na základě smlouvy, obvykle stvrzeného společnou hostinou, spojí jako individuality k určené činnosti, např. k válečné výpravě. Prosazuje se tu poprvé možnost svobodného zařazení se do společenství, předtím určovaného postavením v pyramidální struktuře orientálních despotických států ve východním Středomoří, anebo příbuzenstvím krve (t.zv Männerbund) v prehistorických společenstvích.

Zatímco solární božstvo či sluneční hrdina (v zoroastrismu, i v pozdější jeho tradici, Mithra) je příbuzné řeckému Apollónovi, který se svými Múzami inspiruje všechna umění a jemnější stránky duševního rozvoje lidí, družinictví souvisí úzce se systémem hostin, společného pití vína, jehož konzumace osamostatňovala člověka z jeho normální vázanosti a dovolila mu uzavřít nové svazky. Tento aspekt patří do sféry nazývané v Řecku dionýsovská. Obě božstva přišla podle tradice do Řecka od severu (Dionýsos z Thrákie, Apollón až od na dalekém severu při Baltu žijících Hyperborejců, ke kterým se každoročně vracel), a reflexem dionýsovského směru v prehistorické Evropě jsou t.zv. hromadné nálezy picích nádob, uložené do země patrně po skončení slavnosti, spojené s pitím na bratrství nově uzavřeného společenství (3). Jak Apollón, tak Dionýsos, byli pro Řeky mladými bohy, na rozdíl od ostatních božstev (olympských i starších) nevládli přírodním silám či provinciím přírody, ale silám v individuální lidské duši. Tato proti předchozímu stavu silněji individuálně emancipovaná duše rozvažující a cítivá byla podmínkou vzniku individuálního lidského myšlení filozofického, a řecká mythologie reflektuje tuto změnu napřed v obrazech božských sil. Takovým obrazem je např. postava Pallas Athény, která vyskočila v plné zbroji z hlavy vládce bohů Dia. Je jakousi pramyšlenkou a také podporovatelkou, patronkou těch, kdo se snaží nové myšlení rozvinout (4).

Z božstev známých z mykénských tabulek, napsaných z převážné většiny ve 13. století př. Kr., zůstala v pozdějším Řecku asi polovina (5), ale už právě toto období lze už považovat za přechodné. Tehdy (13.-12. století př. Kr.) začíná mnoho fenoménů charakteristických pro pozdější řeckou kulturu. To se týká umění, svatyní, které jen z velmi malé části navazují na starší mykénské, jež z většiny v té době mizí (podobně jako paláce) nebo se transformují. Do 12. století př. Kr. patří zřetelné vlivy levantské v řeckých svatyních a kultovních obrazech (např. sošky stojícího božstva, vrhajícího kopí), a patrně sem časově náleží i legenda o syrském Kadmovi, který založil v Řecku několik mysterijních svatyní. Dalším novým jevem manifestujícím se i v umění je vliv z barbarské Evropy, přinášející především ikonografii symbolů solárního božstva, ale také v obecnějším smyslu nové poselství, zdůrazňující převahu božstev nebeských, olympských, nad chthonickými, t.j. nad oněmi, které souvisejí se zemí, přírodou a jejími plodivými silami a které měly hlavní roli v krétsko-mykénském náboženství starší doby (v. níže a pozn. 6).

Nová ikonografie, známá především z tanagerských sarkofágů, ukazuje vystavení a oplakávání mrtvého podobně jako geometrické vázy 8. století, a také muže konfrontovaného se sfingou, předchůdce Oidipova, který silou svého myšlení musil tuto bytost, přicházející z minulého světa, přemoci. I odpověď na její hádanku je pro nový svět symptomatická: odpovědí je člověk a individuální člověk bude nadále postaven do středu světa.

Podobně jako středověké umění bylo odděleno od umění raně křesťanského, hojně čerpajícího z předchozího pohanského světa, obdobím téměř bez vyspělejších uměleckých památek a až po několika staletích (ve kterých byla umělecká činnost na západě Evropy téměř zastavena) došlo k jeho obnově, i raně řecké umění sleduje ve svých počátcích cestu involuce, není hned dobře patrné, až se s t.zv. řeckou renesancí 8. století př. Kr. probudí k novému rozmachu. Většina základních komponentů pro pozdější řeckou civilizaci byla ve 12. stol. př. Kr. již připravena. Týká se to i figurálních motivů raně řeckého umění : Janice Crowley ukázala nedávno, že většina obrazových motivů se vztahy k Egyptu a Mesopotamii, známých z řeckého umění 8. a 7. století př. Kr., byla již více méně známa egejskému umění pozdní doby bronzové(6).

Řecká mythologie ukazuje zřetelně, komu všemu byli Řekové zavázáni za materiál pro stavbu své vlastní civilizace. Byl to východ, symbolizovaný především Trójou a trojským palladiem, jehož získání si vyžadovalo dlouhý boj. Zlaté rouno z Kolchidy přinesené Argonauty za pomoci čarodějky Medey, symbolizuje také nový astrologický věk Berana, nastupující po věku Býka, době rozkvětu civilizací egyptské, předoasijské a krétské. I archaické štítové skupiny na athénské Akropoli ukazují ve lvech napadajících na býky vítězství nového věku nad starým.

Komponent pravěké Evropy je zastoupen vedle zmíněných už Apollóna a Dionýsa také orfismem, učením předcházejícím filozofii a stojícím na jejím počátku (Orfeus byl považován za thráckého krále), a nadto genealogiemi kněžských rodů v nejvýznamnějších řeckých mysterijnách svatyních, jejichž předci měli podle tradice přijít z Thrákie. I severní Černomoří, Krym, je zastoupen svatyní Artemidinou, kam byla přenesena bohyní v Aulidě jí obětovaná Ifigenie, a odkud se později vrátila s Orestem a Pyladem do své domoviny.

Zmíněná už historie Kadmova není jedinou poklonou směrem k Syrii, obdobnou úloze Hiramově při stavbě Šalamounova chrámu. Diem byla odtud přinesena sama Evropa. Přišly odtud Danaovny, odehrával se tu příběh Perseův, jehož okřídlený kůň Pegassos představuje až podnes sílu myšlenkové inspirace básníků. Od Foiničanů převzali Řekové hláskové písmo, vyspělé mořeplavectví a schopnost výhodného dálkového obchodu: v těchto oborech byli Řekové ve svém "temném věku" (Foiničané takový neměli) jejich žáky, stejně jako v oboru počátků figurativního umění raně archaické doby.

O podílu egyptské tradiční moudrosti na formování řecké filozofie svědčí zejména Platón svou historkou o Solónovi, ale také archaické mramorové sochy kúroi a korai vycházejí zprvu z egyptského proporčního kánonu, teprve na jeho základě vytvářejí vyspělejší systémy vlastní.

Neměli bychom při našich úvahách zapomenout ani na umění jezdecké: to rozvinuli v naší době především pontští nomádi, nazývaní napřed souhrně Kimmerijci (Gumurru v assyrských pramenech a v proroctvích Jeremiášových), a v tomto oboru zůstávali Řekové velmi dlouho pozadu, jak ukazují jejich báje o kentaurech a Amazonkách: rozvoj umění jezdeckého je podobným plodem zvětšené síly lidského ducha jako řecká filozofie. S obdivem k vojensky úspěšné jízdě Kimmeriů a Skýtů pronikly do Řecka také některé šamanistické praktiky, a i ony ovlivnily svým způsobem, byť marginálně, rané řecké myšlení. Ostatně není nevhodné připomenout, že nový stav mysli byl reflektován - v době současné se vznikem filozofie v Řecku - také významnými postavami čínské filosofie a Buddhovým učením v Indii.

Veškeré kapitoly dějin lidstva mají své protagonisty, ale k provedení celého dramatu je potřebné také dobré obsazení dalších rolí, a t. zv. řecký zázrak se mohl stát pouze za přispění mnoha dalších národů, rozvíjejících další podněty a schopnosti na rozhraní bronzového (podle Hesioda a Lucretia měděného) a železného věku.

Mýtus o zlatém věku má dvě verze. Dnes je z obou populárnější vize světlé budoucnosti, i když ti rozumnější z nás ji kladou do daleké budoucnosti Nového Jeruzaléma. Staré mythologie znaly obojí verze, ale vize zhoršování světa byla v předkřesťanské době více rozšířena. I my ovšem máme strach z nukleárních a ekologických katastrof, z entropie a různé předpovědi špatných konců nejsou od doby Osvalda Spenglera a jeho Zániku západu řídké. Hesiodos a později Lucretius měli pesimistický názor na příchod železného věku, který představoval v jejich očích další podstatné zhoršení stavu světa, po původním Zlatém věku, po němž následoval postupný úpadek za Stříbrného a Měděného (bronzového) věku. Bohové se od lidí vzdalovali více než dříve, zákony ztratily svou sílu, nebyly respektovány a morálka upadala (8). Musíme připustit, že Hesiodos měl dobré důvody pro svůj postoj a že byl v něm podporován i dalšími mýty jiných evropských a středozemních národů.

Ale existoval i optimističtější postoj k novému věku. Homér předpovídal budoucí velikost Řecka. Dobré konce trójské války i Odysseje jsou předznamenáními lepší budoucnosti, a měly své optimistické obdoby v proroctvích o Mesiáši ve Starém Zákoně.

Změny lidské mysli můžeme studovat jak v Řecku, tak v Palestině. Řečtí heroové konce bronzového věku začali propadat pýše, a vymaňovali se jaksi z božského řádu, jehož bezprostřední vliv přestávali pociťovat. Nebyli schopni ovládat své vášně a stali se předlohami postav z řeckých tragédií. V Iliadě je nejstarším z hrdinů, nosícím starobylou zbroj z doby bronzové, Aias. Podobně jako hrdinové tragédií, není schopen svým rozumem kontrolovat své vášně, dopouští se bláznivých činů a nakonec, když si uvědomí svou situaci, nedovede žít vůbec a spáchá sebevraždu. Achilles a Hektor jsou dobrými příklady dalšího stadia. Achilles je často zmítán silnými city, i když je dokáže lépe zvládat než Aias, ale oba nakonec pouze svědomitě plní to, co považují za svůj životní úkol, jsouce poslušni morálních imperativů starého theokratické společnosti: neprojevují vlastní aktivitu, která by tento rámec přesahovala. Zejména Hektor, vzorně pečující o rodinu i o vlast, je velmi ušlechtilého charakteru. Oba však musí zemřít, jsou neschopni překročit práh do nového světa. Nakonec hranici překročí z trojských hrdinů jediný lstvivý Odysseus, z našeho morálního hlediska sotva vzor ctnosti, přestože ho jako exemplum virtutis chápali ještě mnozí antičtí autoři. Vzpomeňme jen, jak se pokusil probodnout Dioméda, aby jemu zůstala sláva za ukořistění trojského palladia. V obtížných situacích mu vždycky pomáhala Athéna, bohyně jasného rozumu a logického myšlení, které šlo právě o rozvíjení té inteligence, ke které jevil nadání Odysseus (10).

Příběh souboje Davida a Goliáše se neodehrává podle olympijských pravidel, podobného druhu je historka o Samsonovi a Dalile. David vykazoval ve svých milostných aférách a ve svém boji o moc podobnou lstivost jako Odysseus, ale i jeho si oblíbil pro jeho inteligenci Hospodin z podobných důvodů, jako Pallas Athéna Odyssea. Není náhodou, že Stefan Heym mohl právě Davidovy historie použít k parodii na politickou situaci někdejší NDR (11).

V Iliadě a Odysseji jsou Foiničané líčeni jako lidé s pochybnou morálkou nejen proto, že nepatří k "nám", t.j. k těm, pro které psal Homér, ale protože jejich chování vykazovalo podobné nové kvality lidské mysli jako Odysseus a David: vlastnosti, Které byly v rozporu s morálním kodexem Homérových posluchačů, a které brzy poté zničili tradiční aristokratickou společnost, ke které se Homér obracel ve svých básních. Hiram stavitel chrámu foinické lodě přivážející vzácné suroviny Šalamounovi jsou podobnými reflexy schopností Foiničanů ve Starém Zákoně. V 10.-9. století př. Kr. předčili Foiničané v mnohém své sousedy a v jistém smyslu byli tehdy vedoucím národem počáteční fáze nového, železného věku.

Geometrický styl je znám z více etap vývoje světového umění, zejména z takových, kde docházelo k přechodu k novému uměleckému cyklu. Nejstarší geometrizace přírodních motivů vytvořilo už pozdně paleolitické a mesolitické umění, později známe geometrizace v neolitu a daleko výraznější v eneolitu a na počátku velkých civilizací východního Středomoří. Ta posledně zmíněná geometrizace dosáhla už pozoruhodných výsledků v mesopotamských zigguratech, egyptských pyramidách a v egejské oblasti zejména v mramorových kykladských idolech, připomínajících moderní plastiku dvacátých a třicátých let našeho století: jejich nedávno odhalená geometrická konstrukce odpovídá podobnému stupni rozvoje geometrie jako stavba pyramid. Přesto se řecké geometrické umění dostalo na podstatně vyšší stupeň v pochopení pravidel struktury a rytmu než veškerá geometrická umění ranější. Řecké geometrické umění bylo ovšem součástí rozsáhlé koiné, společenství geometrických stylů rané doby železné, rozvíjející se příbuzně ve villanovské Itálii, halštatském stylu střední Evropy a Balkánu, v umění Frygie v Malé Asii a v nomádských kulturách černomořské oblasti Luristanu v Persii (11). Třebaže jiné geometrické styly této doby jsou velmi zajímavé a obohacují poklady světového umění, v jasné důsledně propracované struktuře a konstrukci řecké geometrické umění vzniká nade všechny ostatní, a v Řecku samém hrály v rozvoji tohoto uměleckého stylu už od počátku hlavní roli Athény.

V dětské psychologii znamená přechod od kurvolineárního k rektilineárnímu kresebnému projevu jeden ze znaků rozvoje abstraktního myšlení. Analýzy konstrukčních a proporčních vztahů v geometrických uměleckých stylech dokumentují pokrok abstraktního myšlení na různých stupních, při čemž řecké umění vysoko předčilo pokusy předchozí.

Jedním z předních úkolů raného řeckého umění bylo obnovit řád ve vztahu mezi člověkem a univerzem. Dvě varianty amfor sloužících jako popelnice - amfora s uchy na hrdle pro mužské pohřby a amfora s uchy na výduti pro ženské pohřby - užívané v protogeometrické době v Athénách - představují abstraktní překlad proporčního systému lidské figury - mužské a ženské - způsobem předznamenávajícím pozdější iónský a dórský architektonický řád. Idea nazírat nádoby, zejména zavřené tvary (t.j. vyšší vázy, členěné na hrdlo, tělo a nožku) jako něco podobného lidským bytostem, je starého data, ale protogeometrický styl byl prvním, který vázu člení podrobněji, řídě se principy geometrické struktury odvozené z proporčního systému lidského těla: tak je tato naše vlastní somatická struktura pozvednuta do vědomí. Vztahy jednotlivých části nádoby, částí dekoru mezi sebou, vztah mezi dekorem a tvarem, jsou domýšleny do detailů. Lze je matematicky vyjádřit, ale to neznamená, že by všechny vztahy tenkrát malíři přepočítávali pomocí vzorců. I dnes např. zlatý řez sice někteří malíři konstruují, ale jiní ho načrtnou s jistým citem, aniž by ho museli kalkulovat. Ostatně všechny struktury v umění, a zřejmě i v realitě, nelze pouze mechanicky vypočítat - jak věděli už Řekové, terpve okem upravená konstrukce se stává správnou. To ostatně pochopíme snadno, posloucháme-li hudbu hranou podle metronomu či nazíráme chladně konstruované stavby, které náš cit nedovedou oslovit.

Podobná rytmická struktura jako kostra uměleckého tvoření se formuje v této době z umělecky ztvárněné rytmické soustavy času. V poezii je to hexametr, jamb, trochej, spondeus a další metra, zřejmě blízká struktuře tehdejší písně a hudby vůbec (její doklady nám bohužel chybějí), ve výtvarném umění je to především formulace triglyf-metopové struktury typu aba-c-aba, při čemž -c- představuje hlavní pole a ostatní mezičlánky. Paralela poezie, hudba a tance s výtvarným uměním je nasnadě, neboť i vlys ve výtvarném umění vznikal v čase a my ho opět v čase vnímáme, "čteme". První počátky triglyf-metopové struktury patří již do pozdní doby mykénské, v pozdní protogeometrické době dosáhla prvého stupně dokonalosti a velmi zjemněna, se složitějším rytmem, např. s mezičlánky složenými z 5 či 7 členů (tedy abcba-d-abcba nebo abcdcba-e-abcba), nebo ještě více ve zralém a pozdním geometrickém stylu. Takové rytmy se objevují i ve struktuře homérských básní, a to např. v sestavení příběhů, v symetrii vystupování postav i v užívání metafor (9).

Geometričtí umělci zkoumali i jiné vztahy, jako je např. zrcadlení výzdoby hrdla a plecí vázy, které si v jisté volné symetrii odpovídají, nebo vztah plochy zdobené ornamentem a té, která je pokryta černým listrem (např. v t.zv. přísné fázi athénského geometrického stylu byl poměr obou 1 : 1), také vztahy mezi výškami jednotlivých vlisů výzdoby lze vyjádřit v přirozených zlomcích podobně, jako v modulovém systému řecké architektury. Je tu ovšem jeden rozdíl: zatímco architektura vyjadřuje vztahy tíže a vztlaku, nesoucího a neseného, proporční vztahy geometrického malířství se se svým dekorem jakoby vznášejí s lehkostí, kterou pozdější architektura už nezná: geometrický prostor je ještě jakoby snový, tíže fyzikálních sil tu ještě není plně respektována.

Geometrické motivy mají také funkci znaků, ale nejsou to pevně fixované a konzervované symboly, jako např. v egyptské tradici. Tak spirála, symbolizující obvykle cyklus opakujících se evolucí a involucí, je napřed roztrhána do koncentrických kružnic, zdůrazňujících význam středu každé z nich (obdobně způsobu individualizace tehdejšího lidského společenství), a pak převedena do meandru, který plynulou křivku vývoje ostře člení a organizuje. Ze světa plynulého opakování stejného v představě monotónně se opakujících cyklů generací a reinkarnací, čas právě teď a nyní se ozývá s dramatickou výzvou.

Solárním symbolem je koncentrická kružnice, kolo, ale také svastika, někdy i bodová rozeta, zatímco listová rozeta představuje obvykle květ ze stromu života, a tedy i zkratku stromu života samotného, který bývá nezřídka stylizovaně zobrazen. koncentrické kružnice či polokružnice symbolizují ovšem také někdy "ňadra" nádob, charakterizovaných jako ženské (jsou na plecích amfor a konvic, kde se jindy - předtím či potom - vyskytnou plastické pupky).

Mluva abstraktních symbolů uspokojila ovšem prudce se rozvíjející řeckou mysl jen nakrátko, a brzy se na vázy dostává i figura. Vyskytne se bohyně se zvdviženýma rukama, resp. její socha vezená na voze, božská postava slunečního vozataje, vedoucího koně (někdy může snad jít o vládce koní Poseidóna, ještě častěji bývají zobrazeni koně a ptáci, kteří oba provázeli sluneční či nebeská božstva). V 8. století pak, s renesancí figurální malby, se objevují výjevy z pohřbů, bojů, tanečních slavností, závodů, mořeplavby i dalších činností: v některých scénách už rozeznáme s větší či menší pravděpodobností obrazy z mýtů. I figury musí ovšem zachovávat řád vázové plochy. Jejich skupiny stále tvoří, i když poněkud rozvolněný, rytmus ornamentu. Nadto je prostor mezi figurami vyplněn ornamenty podobně, jako homérské básně ozdobeny příměry, a tím je načas ještě udržena jednota figurálních scén a geometrického dekoru.

Velmi rigidní, striktní je geometrické podání prostoru v trojrozměrním figurativním umění, v sochařství. Plastiky respektují důsledně tři základní roviny trojrozměrného prostoru: na každou figuru existují tři signifikantní pohledy (zepředu, ze strany a shora - mezipohledy nejsou zohledňovány) a zajímavé prolínání dvou prostorů vzniká, když dvě figurky se potkají v jedné plastické skupině. Při převádění do kresby je, podobně jako u Egypťanů a jiných starověkyých národů, většina postavy podána z profilu, ale ramena a oko zepředu, aby vynikalo to nejpodstatnější.

Geometrický styl vytvořil strukturální "lešení" pro celé další řecké umění, které jeho výsledků užívalo až do pozdně antické doby, i když na povrchu nebyl už způsob konstrukce patrný. Jasná logická konstrukce geometrického umění reflektuje tedy touž vlastnost tehdejšío řeckého ducha, která mu umožnila rozvíjení individuální inteligence a rozvoje duše rozvažující a pociťující: doba geometrického umění k tomuto rozvoji položila základy.

Geometrické umění se ovšem na konci 8. století př. Kr. vyžilo, neuspokojovalo už, bylo pociťováno jako příliš abstraktní, suché. Již Achillův štít jako obraz univerza je pojat jako dílo figurativního umění. Abstraktní geometrický styl nevyhovoval dobře oné druhé nové kvalitě nové duše, která si libovala více v citovém prožívání, citové reflexi. Tento druhý proud vedl zejména k řecké lyrice Alkaia a Sapfó a k prohloubenému zájmu o krásu ve výtvarném umění, zatímco abstrahující první proud vedl k řecké filozofii, i když, jak musíme hned dodat i ve filozfoii můžeme pozorovat polaritu řecké duše a její percepce světa: je patrná např. v rozdílu v chápání světa u Hérakleita a Pythagory, později v proudech platónském a aristotelovském. Ale to už patří do jiného světa, než kterému byla věnována tato přednáška.

Poznámky.

1) Bern 1946, kap. 1-2. Vyšlo také v českém překladu.

2) Srov. zejména B. Snell, Die Entdeckung des Geistes, Hamburg 1955: Q Kaschnitz von Weinberg, Ausgewählte Schriften III, 1965.

3) Srov. J. Bouzek - K. Sklenář, Jáma středobronzové mohylové kultury v Horních Počáplích, Archeologické rozhledy 39 187, 23-39.

4) Srov. J.T. Hooker, Journal of Hellenic Studies 110 1990, 209.

5) Srov. W. Burkert, Griechische Religion, Mainz 1977, SS-140.

6) Přehled J. Bouzek, The Early Greek Religion and the Coming of the Age of Iron, Religion I/2 (1993), 105-124.

7) Přehled J. Crowley, The Aegean and the Near East: An investigation in the transference of artistic motifs, Göteborg 1939.

8) Srov. Hesiodos II, 174-8: "Kdybych jen nepatřil k páte generaci lidí, ale kdybych zemřel dříve či se narodil později. Neboť teď je doba železa. Přes den neznají lidé konce trápení, v noci se ztrácejí. A bozi nám dali těžká soužení."

9) Např. Athéna je vlastně obrazem pramyšlenky.

10) Srov. zejména M. Finley, The World of Odysseus, 2. vyd. New York 1965.

11) Hof des Königs David, Berlín

12) Přehled J. Bouzek, Caucasus and Europe and the Cimmerian Problem, Sborník Národního muzea v Praze, řada A, sv. 37 č 4 (1983).

13) B. Andrae, Zum Dekorationssystem der geometrischen Amphora S04 im Nationalmuseum Athen in: Studies in Ancient Art and ARchaeology presented to P.v. Blankenhagen, New York 1979, 1-16: J. Bouzek, The legacy of Late Geometric art, in R. Haegg (ed.), The Greek Renaissance in the 3th Century B.C., Stockholm 1983, 69-73.

14) J.L. Myres, The last book of the Iliad, Journal of Hellenic Studies 52 1932, 268-294: C.L. Whitman, Homer and the Heroic Tradition, Cambridge Mass. 1958, 249-284.

15) Pro symboloniku srov. B. Nuska, Umění 34 1986, 193-201 a Umění 35 1987, 548-555, vedle výkladů C. Junga pak M. Eliade, Images et symboles, Essai sur le symbolisme magico-religieux, Paris 1952.

16) Přehled J.L. Benson, Horse, Bird and Man, The Origins of Greek Painting, Amherst, Mass, 1970.

17) Srov. zejména B. Schweitzer, Die geometrische Kunst Griehenlands, Koeln 1969.

18) N. Himmelmann-Wildschutz, Bemerkungen zur geometrischen Plastick, Berlin 1964.